Ajatuksia
graafisesta suunnittelusta
ja typografiasta.

---

Graafisen suunnittelijan toinen kieli

Kuvan kieli on hallinnut vuosituhannen vaihteen suomalaista viestintäkeskustelua. Muodissa olevat termit ’image’ ja ’brandi’ on yksinkertaistaen nähty lähinnä visuaalisten ilmiöiden kuvaajina. Myös uudet mediat, internet, digi-tv, ja jopa sanallisen viestinnän menestystuote kännykkä ikoneineen, ovat vahvistaneet käsitystä siitä, että viestintä olisi painottumassa kuviin. Sanan voimaa halventava fraasi ”yksi kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa” on laitettu uudelleen kiertoon jonkinlaisena aikamme viestintäfilosofian kiteytyksenä. Rooliaan etsivän graafisen suunnittelijan on tässä jatkuvassa teknologiamylläkässä vaikeaa rakentaa selvää käsitystä ilmaisukeinoistaan ja vastuistaan.

Mitä me olemme?
     Kirjoittaessani graafisesta suunnittelusta törmään jatkuvasti kiusalliseen ongelmaan: alan ammattinimikkeistö on vakiintumaton ja epämääräinen. Graafisen suunnittelun työkentän laajeneminen uusien medioiden alueelle on vain pahentanut tilannetta. Englanninkielisten ammattinimikkeiden virta tuntuu loputtomalta, ja niiden täsmällinen merkitys ymmärretään monasti vain niitä käyttävissä organisaatioissa.
     Tässä kirjoituksessani käytän graafisen suunnittelun ja graafisen suunnittelijan käsitteitä laajassa merkityksessä, niin kaupallisen kuin epäkaupallisenkin alueen kattavana, yhtä hyvin perinteiseen kirjapainotekniikkaan kuin uusiin sähköisiin medioihinkin liittyvänä.
     Määrittelen graafisen suunnittelijan kuvallis-sanallisen viestinnän muotoilijaksi, joka tavalla tai toisella toteuttaa työtään joukko- ja kohdeviestimien kautta, ja useimmiten yhteistyössä muiden viestinnän ammattilaisten kanssa. Muotoiltavat viestit ovat yleensä hänen asiakkaansa tai työnantajansa viestejä, eivät hänen omiaan. Tämä on se olennainen tekijä, joka erottaa graafisen suunnittelijan työn ns. vapaasta taiteesta, vaikka taiteen keinot ovat tärkeitä myös graafisessa suunnittelussa.

Mistä me tulemme?
     Kun Jan Tschichold kumppaneineen loi 1920-luvun Saksassa modernin typografian perusteita, ei graafisen suunnittelun ammattikuntaa vielä tunnettu; oli kuvittajia, kylttimaalareita, julistetaiteilijoita, kirjataiteilijoita, latojia jne. Itsenäinen typografinen suunnittelukin oli uutta, ja Tschichold oli ensimmäisiä tämän aiemmin tuntemattoman ammatin harjoittajia. Hänellä oli tuohon aikaan vain muutamia kollegoja. Joukko Tschicholdin taiteilija- ja muotoilijaystäviä järjesti Kurt Schwittersin johdolla uuden typografian näyttelyitä ja esitelmätilaisuuksia sekä julkaisi artikkeleita. Ring neue Werbegestalter -nimellä tunnettuun ryhmään kuuluivat Tschicholdin ja Schwittersin lisäksi mm. Georg Trump ja hollantilaiset Piet Zwart ja Paul Schuitema, kaikki laaja-alaisia taiteen ja muotoilun avantgardisteja. Kirjoittaessaan uuden typografian opastaan Die neue Typographie Tschichold ei kuitenkaan suunnannut sanomaansa tälle pienelle aatetoverien joukolle. Hän kirjoitti kirjansa kirjapainoalan ammattilaisille, erityisesti latojille. Olihan hän vuodesta 1926 toiminut opettajana Münchenissä ylemmän asteen kirjapainoalan oppilaitoksessa Meisterschule für Deutschlands Buchdrycker.
     Tschichold esittelee kirjassaan modernin suuntauksen kehitystä lukuisin kuvataiteen esimerkein, mutta uuden maailman varsinaisiksi sankareiksi hän ei nimeä taiteilijoita vaan insinöörit. Heidän työnsä peruspiirteet – standardisoitu massatuotanto, taloudellisuus, täsmälliset geometriset muodot ja puhdas funktionaalinen rakenteellisuus – kuvasivat Tschicholdin mielestä modernin maailman kokonaisvaltaista muotokulttuuria, joka myös kirjanpainajien tuli omassa työssään omaksua. Tässä kehityksessä ei ollut sijaa historiallisille tyyleille tai kirjapainotaidon traditiolle. Pyrkimyksenä oli kouluttaa kirjapainoalan ammattilaisesta uuden ajan ”kaupallinen graafinen taiteilija” – nykykielellä ehkä graafinen suunnittelija. (Tschichold 1995, 7, 11–13)
     Vuonna 1923, viisi vuotta ennen Jan Tschicholdin Die neue Typographie -kirjan ilmestymistä, valmistui Suomessa K. Malmströmin laaja ja perusteellinen kaksiosainen Kirjapainotaidon oppikirja. Kirjaa oli tehty toistakymmentä vuotta. Ensimmäinen maailmansota ja Suomen itsenäistymisen ajan levottomuudet viivyttivät sen ilmestymistä. Saksalaisiin ja muihin ulkomaisiin lähteisiin pohjautuvan kirjan 800-sivuinen ensimmäinen osa käsittelee latomista. Kirja ei ole mikään tyyliopas vaan pikkutarkka ammatillinen oppikirja kaikkine sen ajan teknisine yksityiskohtineen. Se eroaa siis selvästi Tschicholdin modernia tyyliä julistavasta teoksesta. Kirjaa valmistellessaan Malmström on kyllä huomannut maailmalla näkyneet uudet virtaukset, mutta pitäytyy silti visusti perinteessä. Asian ajankohtaisuus tulee hyvin ilmi kirjan kolmisivuisessa esipuheessa, josta Malmström käyttää kokonaisen sivun perustellakseen, miksi uudet tyylisuunnat on jätetty vähälle huomiolle:

Vanhempana perinteisten typografisten oppien kannattajaksi kääntynyt Jan Tschichold olisi hyvinkin voinut allekirjoittaa Malmströmin mielipiteen, vaikka nuori Tschichold Die neue Typographie -kirjassa argumentoi juuri Kirjapainotaidon oppikirjan esipuheessa esiin tuotua vanhojen tyylien arvostamista vastaan.
     Kiehtovaa ja yhteistä näissä kahdessa niin erilaisessa 1920-luvun kirjassa on se tarkkuus ja syvällisyys, jolla tekstin typografiseen toteutukseen suhtaudutaan. Kirjanpainajat ja latojat, joiden taitoja näillä teoksilla haluttiin kehittää, nähtiin tärkeinä lenkkeinä sivistyksen ja tiedon välittämisessä, edistyksen airuina. Kirjapainotaidon merkitys uuden ajan synnyssä 1400-luvulla ja sen keskeinen rooli modernin maailman rakentamisessa antoi tähän hyvät perusteet.
     ”Kaupallisia graafisia taiteilijoita” tarvittiin pian yhä enemmän yhteiskunnan ja talouselämän elpyessä ensimmäisen maailmansodan järkytyksestä. Mutta toisin kuin nuori Tschichold kaavaili, graafisten suunnittelijoiden ammattikunta alkoi kasvaa ennen kaikkea kuvataiteen suunnalta. Taidepiirtäjät ja reklaamitaiteilijat loivat uuden viestinnän visuaalisen ilmeen. Kirjapainot ja latojat jatkoivat perinteistä työtään tekstin graafisina toteuttajina.
     Typografian viimeistelyn ollessa latojien käsissä graafisen suunnittelijan suhde kirjoitettuun tekstiin pysyi pinnallisena. 1900-luvun alun eurooppalaisen modernismin varhaiset typografiset kokeilut, joita Jan Tschichold Die neue Typographie -kirjassaan myös esittelee, ovat tässä suhteessa paljastavia.
     Kuvataiteilijoiden ja graafisten suunnittelijoiden konstruoidessa futuristisia tekstisommitelmia ja piirtäessä toinen toistaan funktionaalisempia kirjaimia ajan visuaalisten taiteiden hengessä, monet kirjailijat ja runoilijat paneutuivat nimen omaan typografisen kielen tutkimiseen. Stéphane Mallarmén jo 1800-luvun lopulla kirjoittama runoelma Un coup de dés, Apollinairen 1920-luvun kokoelma Calligrammes ja Suomessa Aaro Hellaakosken Jääpeilissä (1928, samana vuonna kuin Die neue Typographie!) julkaistut typografiset runot kertovat paljon enemmän modernin typografisen kielen ilmaisumahdollisuuksista kuin konsanaan nuoren Tschicholdin ja hänen aatetoveriensa Herbert Bayerin ja Paul Rennerin 1920-luvulla piirtämät geometriset kirjaimet. Ne saattoivat kyllä yhdessä groteskeissa tekstityypeissä pitäytyvän epäsymmetrisen sommittelun kanssa kuvata ajan henkeä, kuten Tschichold kirjoitti, mutta sen ne tekivät ennen kaikkea vain muotojensa sukulaisuudella aikansa kuvataiteisiin, tuotesuunnitteluun ja arkkitehtuuriin (Tschichold 1995, 73). Tschicholdin ja Herbert Bayerin ehdotukset typografisen merkistön karsimiseksi pelkästään pieniin kirjaimiin perusteltiin lähinnä taloudellisuudella ja standardisoinnilla. Tässäkään ei siis ollut kysymys kirjallisen ilmaisun kehittämisestä. Herbert Bayerin mielestä typografia oli vain puhutun kielen näkyväksi koodaamista, visualisoitua ääntä, ei itsenäistä kielellistä ilmaisua (Cohen 1984, 353). Typografian ilmaisumahdollisuuksia tutkineet kirjailijat näkivät asian toisin.
     Typografinen teoretisointi pysyi 1920-luvulla etäällä itse tekstin sisällöstä. Samoja muotokaavoja tarjottiin niin kirjallisuuden, propagandalehtisten kuin mainostenkin toteuttamiseen. Sommitteluratkaisut ja tekstityypin valinta loivat ajan henkeä ja dynamiikkaa. Typografia ei ollut tekstin vaan aikakauden tulkintaa. Modernin ilmaisun standardi näyttää olleen tärkeämpää kuin itse viesti.

Missä me olemme?
     Latojien ammattikunta säilytti asemansa 1900-luvun puolivälissä vauhdittuneesta teknisestä kehityksestä huolimatta 1990-luvulle saakka. Vaikka valoladonta syrjäytti metalliladonnan ja vaikka graafisten suunnittelijoiden käsiin tuli erilaisia typografian työkaluja, kuten siirtokirjaimet, oli latoja graafisen suunnittelijan tärkeä yhteistyökumppani ja hänen suunnitelmiensa typografinen viimeistelijä. Latoja hallitsi typografisen kielen.
     1980-luvun puolivälissä alkoi tekninen kehitys mullistaa radikaalisti graafisen suunnittelijan toimintaympäristöä ja myös kirjapainojen tuotantorakenteita. Tietokoneesta tuli tärkeä työkalu. Marshall McLuhan ennakoi jo 1964, että ”sähköiset tiedonsiirtokeinot muuttavat meidän typografista kulttuuriamme yhtä jyrkästi kuin kirjapainotaito muovasi keskiaikaista käsikirjoitus- ja skolastista kulttuuria” (McLuhan 1968, 196). Sähköinen kulttuuri ei kuitenkaan syrjäyttänyt typografiaa aivan McLuhanin olettamalla tavalla. Sähköisen kulttuurin sisään on syntynyt vahva uusien medioiden vauhdittama sähköisen typografian kulttuuri. Graafiset suunnittelijat ovat kokeneet tämän edelleen käynnissä olevan prosessin sen ytimessä.
     Medioiden muutoksen keskellä on graafisten suunnittelijoiden suhde tekstiin säilynyt problemaattisena. Se on näkynyt havainnollisesti alan termistössä. Graafisen suunnittelijan työtä on kutsuttu, ja kutsutaan usein edelleen, visuaaliseksi kommunikaatioksi tai kuvalliseksi viestinnäksi. Graafiset suunnittelijat ovat hakeutuneet alalle ennen kaikkea piirustustaitonsa innostamina. Kirjallisen ilmaisun taito ei ole ollut tärkeä kriteeri alan opiskelupaikkoja täytettäessä tai työntekijöitä alalle valittaessa.
     Graafiset suunnittelijat ja alan opiskelijat ovat innolla tutkineet tietokoneen tarjoamia typografisen ilmaisun mahdollisuuksia. Erityisen kiinnostuksen kohteeksi on myös meillä Suomessa noussut uusien kirjainmuotojen suunnittelu. Ennen teknisesti kovin työläs ja suurta taitoa vaatinut prosessi on uuden tekniikan ansiosta helposti opittavissa. Mutta onko innostuksen taustalla todellinen kiinnostus kielen tulkintaan, vai onko pyrkimyksenä vain uusien kirjainkuvien sommittelu, uusi kuvallisen ilmaisun muoto? Sukulaisuus 1920-luvun ilmiöihin saattaa olla todellinen.
     Merkittävän osan graafisen suunnittelijan työstä muodostaa tänä päivänä kirjoituksen graafinen ilmaisu, typografia, sen viimeistely viimeistä pilkkua myöten. Tietokoneistuneessa graafisessa tuotannossa ei enää ole latojia tätä työtä tekemässä. Tällaista vastuun siirtymistä ei ole osattu ennakoida Graafisten suunnittelijoiden koulutuksessa. Typografian perusteet ovat aina kuuluneet koulutukseen, mutta sellaista typografian ilmaisukielen ja merkkijärjestelmän perinpohjaista tuntemusta, jota Malmströmin oppikirja välitti 1920-luvun latojaoppilaille, ei graafisten suunnittelijoiden koulutus ole tarjonnut. Nyt koulutuksen kehittämiseen on selvä tarve.

Minne me menemme?
     Muutamassa vuodessa tärkeään rooliin joukko- ja kohdeviestinnässä noussut World Wide Web ja sen outo typografinen maailma ovat lisänneet graafisen suunnittelijan hämmennystä. Viestin muotoilijan rooli on tässä ympäristössä muuttunut. Hän ei enää olekaan suunnitelmansa ehdoton hallitsija. Nettisivuilla hänen ajatuksensa ja typografiset ratkaisunsa toteutuvat vain ehdollisesti. Ne toteutuvat hänen tarkoittamallaan tavalla, jos viestin vastaanottaja niin haluaa. Ja monesti viestin vastaanottaja on täysin tietämätön tästä vallastaan muotoilla viesti. Hän jättää muotoilun tietokoneensa käyttöjärjestelmän ja www-selainohjelman oletusarvojen varaan. Näin saattaa lähetetylle viestille syntyä monia, hyvinkin erilaisia typografisia tulkintoja.
     Nettisivuja rakentava koodi sisältää eräänlaista alastomaksi riisuttua typografiaa. Siinä on typografinen merkkijärjestelmä puhtaana kirjoitetun kielen ideana, ehdollisena, vain mahdollisuutena. Typografinen merkki on ilman visuaalista hahmoa, ilman tyylihistoriallista tai ekspressiivistä kuorrutusta. Se voi jopa tulkkautua joksikin muuksi kuin typografiaksi, näkyväksi kieleksi; se voi yhtä hyvin tulkkautua ääneksi, synteettiseksi puheeksi. Tämänkin se voi tehdä riippumatta graafisen suunnittelijan tavoitteista.
     Nettisivun luonne on tasopinnan sijaan kolmiulotteinen. Siihen sijoitetut elementit voivat olla liikkuvia ja skaalautuvia, ja niillä voi olla ääni. Tässä ympäristössä aika ja ajallinen rytmitys ovat tasa-arvoisia ilmaisukeinoja visuaalisten muotojen rinnalla.
     Nuori Tschichold ihaili aikansa insinöörien töitä ja löysi niistä inspiraation uuden typografian luomiseen. Taiteilijat, tai ”käyttötaiteilijat”, osasivat kuitenkin vielä silloin ilman insinöörien apua, ja yhdessä latojien kanssa, viedä graafisen ja typografisen kielen kehitystä eteenpäin. Web-typografia sen sijaan tarvitsee ”insinöörinsä”. Tekninen labyrintti, jonka keskellä graafinen suunnittelija luovaa työtään tekee, on mutkikas ja jatkuvassa muutoksen tilassa. Teknisten osaajien, insinöörien ja ohjelmoijien, apu on enemmän kuin tervetullutta, sillä nyt olemme rakentamassa perinteisen graafisen teknologian rinnalle kokonaan uutta typografista ympäristöä. Olihan Gutenbergilläkin kirjapainoaan luodessaan apunaan teknisiä taitajia: kaivertajia, valajia jne.
     Amerikkalainen graafinen suunnittelija Jessica Helfand on todennut, että edessämme on ”ehkä suurenmoisin muutos typografisessa muotoilussa sitten irtokirjakkeiden keksimisen” (Helfand, 7). Typografisen kielen soveltaminen ja kehittäminen uusiin medioihin on jännittävä haaste tämän päivän graafisille suunnittelijoille ja alan opiskelijoille. Tähän haasteeseen ei löydy vastauksia vanhoista kirjoista, ei Tschicholdilta eikä Malmbergiltä. Mutta tämä meidän päivämme uusi typografia vaatii typografisen perinteen ja merkkijärjestelmän perin pohjin tuntevia suunnittelijoita, jotka ymmärtävät sanallisen ilmaisun luonteen sen kaikissa muodoissaan. Sana on myös tulevaisuudessa kuvan rinnalla graafisen suunnittelijan toinen kieli.


     Jorma Hinkka


Lähteet:
Cohen, Artur A.1984: Herbert Bayer: the complete work. The MIT Press, Cambridge
Helfand, Jessica 2001: ”The big reveal: theatrical typography”, Eye no. 40 vol. 10 Summer. Quantum Publishing, Croydon, UK.
Hellaakoski, Aaro 1928: Jääpeili. Kustannusosakeyhtiö Otava, Helsinki.
Jäntti, Yrjö A. 1940: Kirjapainotaidon historia. Werner Söderström Osakeyhtö, Porvoo.
Lupton, Ellen ja Miller, Abbott J. (toim.) 1993: The ABCs of (triangle, square, circle): The Bauhaus and Design Theory from Preschool to Post-Modernism. Thames and Hudson Ltd, Lontoo.
Malmström, K. 1923: Kirjapainotaidon oppikirja: latomis-osa. Kustannusosakeyhtiö Otava, Helsinki.
McLean, Ruari 1975: Jan Tschichold: typographer. Lund Humphries Publishers Ltd, Lontoo.
McLuhan, Marshall 1968: Ihmisen uudet ulottuvuudet. Werner Söderström Osakeyhtiö, Porvoo.
Tschichold, Jan 1995: The new typography: a handbook for modern designers. University of California Press, Lontoo.

---

Sivun alkuun
 
Takaisin sisällysluettelo-sivulle